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引言（第1页）

引言

所有艺术既是表象，亦具象征性。

——奥斯卡·王尔德，

《道林·格雷的画像》，1891年

无论是最卑微还是最高贵的装饰物，都是一个时代整体装饰风格的组成构件。

——埃米尔·加莱，

法国南锡，1900年

艺术风格，是一种文明的符号。历史学家可以根据艺术风格来推断任何工艺品的年代，无论是来自埃及还是希腊，是哥特式还是文艺复兴式，是属于殖民时代、美式还是新艺术。当产品的雏形在人类的脑海中生成，他的作品就不可能不反映他所在的社会以及所处的历史时刻。从这个意义上说，人所生产的一切都具备一定的艺术风格。

——米哈·布莱克爵士，

《蒂芙尼沃顿演讲集》，1975年

风格，在其最一般的意义上，是指特殊的或带有一定特征的表达、设计、建构或执行的方式。就平面设计而言，风格即是在特定的时间地点占主导地位的视觉美学。这个词也会被用来描述平面设计师：他钟情于哪种字体，偏爱哪些颜色，喜欢哪类装饰方法或操作方法——这些造就了设计师的风格。进一步地，风格还可以由被设计的物质对象以及它们的受众来定义：企业风格有别于编辑风格，新闻风格与广告风格相异，辩论风格自然也与商业风格不同，不一而足。

平面设计师的工作基本上是组织与传达信息：他们确定产品或创意的性质，为展示其优点搭建适当的舞台，并以最有效的方式公布和宣传这些信息。在这个过程中，风格是一种传输代码，一种将特定信息传达给特定受众的工具。通过将视觉符号框定在一定的风格之中，设计师就能为某一产品或创意吸引正确的受众。1969年，纽约市长约翰·林赛的门客在他竞选连任时，委托当时以年轻风格著称的商业设计大师彼得·麦克斯（PeterMax）设计了一幅迷幻海报，用以吸引刚获得选举权的婴儿潮时代出生的年轻人。同样在1972年，乔治·麦戈文总统竞选活动的策划者们用拉里·里弗斯（LarryRivers）的海报来吸引类似的群体；而在他的敌对阵营中，尼克松的宣传人员也设计出他们自己的年轻化风格的海报。虽然两位总统候选人的政治观点截然不同，但他们的海报风格却颇为相似。

1。威尔·布拉德利（WillBradley）作品。

《化装舞会》，海报，约1894年。纽约大都会艺术博物馆收藏，弗恩·布拉德利·杜夫纳捐赠

简而言之，平面风格是平面设计的外在呈现或“外观”。本书关注的正是自从19世纪工商业革命导致商业艺术诞生以来，这种外在呈现是如何演变并被重新应用的。然而，尽管目标如此明确，对这些风格进行线性梳理仍然是一件复杂的工作，因为每个时代的艺术家和设计师并不总是忠诚地遵循当时主流的品位。例如，我们所说的维多利亚风格，前后涵盖了75年的时间，拥有无数的细微差别和变化；在两次世界大战之间占主导地位的装饰艺术运动，也是一些截然不同的方法论的混合体。然而，经过仔细观察我们会发现，每一时期的大多数产品都会有相似的视觉特征，比如某把雨伞到底是属于维多利亚式还是装饰艺术风格，还是显而易见的。

通过研究和分析各个时代的艺术风格，历史学家建立了一套绘画、雕塑、建筑、家具以及服装风格的分类体系，却很少关注平面设计。然而，某个时期的广告、海报、包装和字体，以及上面载有的插图和漫画，同样甚至更强烈地展示着它们所处社会的种种艺术风格。作为一种大众传播媒介，商业艺术通常将其他艺术门类与技术结合起来，使艺术通俗化，更为普罗大众所接受。事实上，当下主流的平面设计风格往往反映了某种视觉哲学并被广为接受，而这些哲学或许曾经是有距离感的、前卫的或精英主义的。

历史回溯得越远，一种风格就越能代表其时代（当然部分是由于文献资料的缺乏，使得这种风格泛化）。而我们刚刚过去的时代以风格多样而著名，这些风格同时存在，存在的时间也相对短暂，它们迅速出现又迅速消亡，以至于当这些风格相碰撞时，就会发出文化更替的轰然巨响。而我们关心的问题是，今日的新技术是否会像工业革命时代一样，不仅改变平面传播的表象，还改变它的内核。然而设计师们还是希望自己有个更清晰的界定，最能概括当代平面风格的流行语是“生活风尚”。设计本身已成为一种商品：比起以往的时代，装饰性平面设计肩负起更多**顾客购买商品的重任。

从维多利亚时代到现在，平面设计一直为各种各样的经济和文化活动服务，因此经历了各种方式的演变。某些风格的出现是因为审美原因（比如新艺术风格），而另一些则是出于政治动机（比如达达主义）。有一些是基于企业视觉识别的需要（比如瑞士国际）或者商业动机（比如后现代主义），也有的风格有它自己的道德和哲学基础（比如包豪斯）。有一些风格受到工艺美术的影响（比如装饰艺术运动），另一些则受到工业发展的影响（比如德国海报风格运动）。一些民族风格成为国际风格（比如未来主义）。一些风格持续时间很长，有两三种风格（比如建构主义、表现主义、超现实主义）即使在今天也很有影响力——尽管大多数风格的存续期都相对短暂。许多历史上流行的样式被它们的后继者们复兴，被重新解读，抑或被误用。

如今，平面设计师们在一个历史风格大衣橱里自由翻找，寻找适合自己用途的款式。有时，当他们会将某种复古的平面风格用得相当优美并且恰如其分，产品形象与过往、与他处产生了神秘联系，产品也因此增色。而更多时候，那些没有建立自己独特视觉个性的设计师，往往会随意挑选一种可行的风格采用，却连它的来龙去脉也没有搞清楚。

早在1856年，欧文·琼斯（OwenJones）在一篇题为《装饰艺术真理》的文章中，就谴责了当时的艺术实践，他认为不应该将“原本应忠实地呈现一类人的欲望和才情的艺术，在完全不同的条件下，去反映另一类人的欲望和才情”。20世纪60年代，法国装饰艺术的复兴在美国设计中产生了一种混合的装饰方式。虽然那些有创意的实践者花时间去理解装饰艺术流派的方方面面，努力使自己的作品别开生面并富于表现力，但大多数设计师却只是粗糙地去模仿装饰艺术的特征性元素，如闪电纹样、射线环以及特排字体。充其量，他们只是营造了一种带着怀旧的自负，作品中既看不到它的时代，也看不到对新产品或新创意的呈现。最近，俄罗斯建构主义中激进的形式语言也经历了类似的“重新演绎”。建构主义曾经对19世纪四五十年代瑞士激进主义设计产生过深远影响，但当代设计师却不再使用这种风格来影响和塑造新的视觉创意，而只是将建构主义的动态不对称性和原色风格随意把玩，只管拙劣地模仿而完全无视它原本的设计理念。这种趋势，无论多么可悲，或许也是看似合情合理的做法。虽然艺术风格脱离了时代和环境的存在只是一个空壳，但一些设计师在对于原创思维“黔驴技穷”时，仍会将其视为一个诱人的避难所。

2。瓦西里·科马丁科夫（VassilyKomardenkov）作品。诗集《风暴骑兵》封面，立体未来主义风格，1920年。来自纽约私人收藏

当然，这种挪用在艺术史上并不陌生，艺术常常是经历了几个阶段的创新，然后在接下去的几年、几十年，甚至几个世纪的沉寂后又重获新生、得以复兴。除了那些仅仅是肤浅的元素借用和那些老老实实试图复原旧标准的复兴，还有一些被证明是通向新发现的大门。例如，英国画家组织的前拉斐尔兄弟会，试图在19世纪模仿文艺复兴早期意大利宗教绘画的纯洁性。在一个现实主义艺术大行其道的时期，兄弟会带回了艺术中非常重要却被忘却已久的想象力，做出了相当有意义的历史贡献。马塞尔·杜尚（MarcelDuchamp）在谈到前拉斐尔派对超现实主义的直接影响时说，他们“点燃了一个小火焰，无论斗转星移，它一直烧到现在”。另一方面，赫尔曼·布罗克（HermannBroch）认为，在任何一个艺术时期，这个“新”、那个“新”层出不穷，确实意味着无处不在的虚假和欺诈。布罗克认为19世纪晚期的新哥特式和新巴洛克式就是这种情况，尽管它们确实在建筑、时尚以及应用艺术领域产生了一定影响。他说，这样的艺术风格其实没有风格，因为它们不能真实地代表它们所处的时代和所在的地域。