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7 1 赵孟頫 被误解了800年的艺术全才（第2页）

宋朝是山水画的巅峰时期。宋朝在理学的影响下，讲究的是要尊重自然规律，要细致入微地观察。于是，我们看到有很多山水画甚至要画很多层，细节上也做到足够精细。

一个事物发展到极端之后，势必会有另一种与之相对的风格出现。

于是我们看见了山水画的另一种样子，就是：比起客观规律，画出我们心中的山水，才是最重要的。

赵孟頫的《鹊华秋色图》，就是一幅完美的答卷。

从这幅画上的题词里，我们知道了这是一幅送给友人的作品。

那年赵孟頫42岁，刚从济南路总管府事任上卸任。他有个好朋友叫周密（字公谨），祖上是山东人，但从没去过自己的老家。他想看看老家的山水是什么样的。于是，赵孟頫凭借着记忆，把济南华不注山和鹊山的秋天的景色画下来给他看。[6]

这幅画的构图很奇怪，跟我们之前看过的宋代山水画都不一样。

首先，这幅画尺幅不大，长不到1米，宽不到30厘米，相比于我们之前说过的画要小很多，而且在这个尺幅里，还容纳了两座真实的大山。如果我们今天去济南看一看，就会发现这两座山原本是相隔数十里之远的。但赵孟頫的构图，明显就不是现实中的构图。

另外，这幅画像是4个单独的景色拼接而成。近景和远景，在大小上并没有特别明显的区别。也正因为此，我们才有机会看见水乡山色中的农人劳作、渔民撑篙，看见散养的牛群和羊群，看见红树芦荻、竹篱茅舍。

当我们再放大画面的细节，就更能感受到画作的“超现实”。这些树木长得就跟排队一样整齐，甚至让我们想起晋人顾恺之的《洛神赋图》。

但与顾恺之不同的是，虽然他俩画的都是超越现实的事物，但顾恺之是基于神话而来，所有的场景是虚拟的构造。而赵孟頫是在现实中超越，他要的是“返璞归真”，要的是向他的朋友展现他不曾去过的老家，那种田园牧歌的宁静。

也许是这种感觉太美好了，后世的拥有者不断地在这幅画上盖章、题跋、重新装裱。这幅画前前后后被盖了180多枚印章，所有空白的地方几乎都被填满了。乾隆皇帝南巡到济南的时候，还特地命人快马加鞭，把这幅画送到他身边，连画带景一起欣赏。

赵孟頫开启了文人山水画的新篇章，他以书入画，用写书法的方式来画画。虽然在唐代，已经有人提出“书画同源”，但赵孟頫，却是第一个真正做到这一点的人。

在这幅《秀石疏林图》里，我们能直观感受到，这些线条，和书法的线条是一样的。赵孟頫在画上自题了一首诗：

“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”

《鹊华秋色图》　赵孟頫（宋末元初）

台北故宫博物院藏

《鹊华秋色图》中赵孟頫题词

《鹊华秋色图》　局部　赵孟頫（宋末元初）

台北故宫博物院藏

《洛神赋图》　宋摹本局部　顾恺之（东晋）

辽宁省博物馆藏

《秀石疏林图》　赵孟頫（宋末元初）

故宫博物院藏

飞白，是书法当中的一种特殊笔法，用干枯的笔触迅速游走，笔画中见白痕，所以叫飞白。

而籀文，一般指的是大篆体。

赵孟頫的这首诗是什么意思呢？他说，你要是画石头呢，就跟写飞白体一样，而画树，则像是平时写大篆。最后，如果你是画竹子，则需要从永字八法里借鉴一二。

他的这个创作理念影响了很多后来的文人画艺术家。而他书法里那种飘逸、自然的意境，也给元朝的文人画定了一个基调。

我们看他的《水村图》，再看黄公望的《富春山居图》，就会有非常直观的感受。他们笔下的山石草木，兼有书法的笔力，挥洒自如，一气呵成，而呈现出了一种“超现实的自然”。那平远辽阔的山水，美得好像就不是我们在现实生活中所能看见的。黄公望已经79岁了，还在赵孟頫的《行书千字文》后题跋，自称自己是“小学生”，可见赵孟頫

《水村图》　赵孟頫（宋末元初）

故宫博物院藏

影响力之大。[7]

作为一个过气的王孙，他身仕二朝，被人不断诟病；但作为一个艺术家，他不仅自身精进，前承晋唐宋，后启元明清，并且祖孙三代都是艺术家。连同他的妻子管道升，也是中国绘画史上仅有的几位出名的女画家之一。

元仁宗把他当成国宝：“唐有李白，宋有苏轼，今朕有赵子昂（孟頫，字子昂），与古人何异？”

我们今天，究竟应该如何评价赵孟頫？

我想，也许可以看看他63岁那年，当官运到达顶点的时候，写下的那首《自警》诗——“齿豁头童六十三，一生事事总堪惭。惟余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。”